Mărțisoare, mărțisoare

De ANCA FLOREA

Probabil deloc întâmplător, începutul primăverii a adus, pe scene lirice din țară, noutăți repertoriale sau programe atractive, poate „mai altfel”, reprezentând, voit sau nu, daruri de Mărțișor, primite cu reală plăcere… nu doar de doamne și domnișoare…

Astfel, chiar în 1 martie, Opera din Iași a prezentat una dintre cele mai cunoscute și îndrăgite partituri vocal-simfonice, preluată adesea ca suport și… pretext pentru viziuni coregrafice – Carmina burana de Orff -, în versiunea coregrafică semnată de Ioan Tugearu, a cărui primă apropiere de lucrarea extrem de ofertantă s-a produs în 1986, după cum menționează Liana Tugearu în programul de sală, în cadrul serilor derulate la Muzeul de Artă din București, fragmentele dansante alternând cu versuri decupate din textele ce au stat la baza cantatei, desigur traduse, din latină și germană.

Și iată că, după trei decenii, maestrul a fost invitat să transpună coregrafic celebra creație (integrală), păstrând intercalarea versurilor rostite de un actor, apelând și acum la traducerea Mariei-Magdalena Anghelescu. Sigur că tentația sincretismului atât de dorit de artiști încă din antichitate se face simțită și în concepția spectacolului care îmbină muzica, arta plasică, poezia și dansul într-un întreg gândit în dramaturgia Lianei Tugearu, beneficiind de colaborarea cu binecunoscuta scenografă Viorica Petrovici. Firesc, structurile ritmice percutante, regăsite permanent în scriitura muzicală și diversitatea ideatică a poemelor alese, conducând la conturarea unor stări și reacții adesea contrastante, reprezintă o atracție irezistibilă pentru un coregraf cu fantezie. Urmărind derularea scenică, m-am întrebat în ce măsură implicarea (aproape) permanentă a corului în muzica lui Orff a determinat și construirea unei mișcări dansante prioritar „de grup”, mai toate momentele fiind susținute de ansamblul compact, „executând” un set de mișcări simultane și cumva repetitive, nu întotdeauna cu o legătură evidentă în relația cu tabloul respectiv. Chiar și perechile evoluează pe un desen identic sau… foarte asemănător, iar intervențiile solistice sunt sporadice, păstrând însă reperele mișcării generale și, oricum, permenenta desfășurare „pe orizontală”. Un aspect interesant și bine conceput este includerea soliștilor vocali, uneori și a corului, în demersul scenic, astfel încât, spre exemplu, baritonul „dialoghează” cu un balerin, iar în scena „tavernei” își joacă rolul – un posibil pirat – înconjurat de coriști care chefuiesc la o masă ori de balerine care însă par desprinse de „subiect”, dansând (desigur) grupat, rotindu-și torsurile, cu mâinile ridicate. Dar solistul apare, încă de la început, pe un piedestal încadrat de bare metalice, care revine spre final, deși sincer nu i-am înțeles semnificația; de altfel, cred că și prima scenă lasă loc unor interpretări… la libera imaginație a spectatorului, balerinii așezați pe podea, prinși cu panglici albe, mișcându-se cumva mecanic, ducându-mă cu gândul la sclavii înlănțuiți care trag la vâsle pe o corabie din vremuri apuse, dar în liniște, fără muzică; apoi debutează tabloul Fortuna, împărăteasa lumii, și se prea poate ca „sclavii” să simbolizeze oamenii care „vâslesc” pe corabia destinului… Trebuie să recunosc faptul că nici în următorul tablou – Primavera – nu am găsit  sugestii referitoare la anotimpul renașterii și al tinereții, aspecte prezente însă ulterior, în dansuri și costume pline de viață și poate de candoare și… culoare.  Fortuna (cu intervenții totuși sporadice) și apoi soprana apar pe o scară centrală, având pe fundal o imensă „roată a destinului-zodiac” – semn al universului și din nou al sorții -, solistele coborând, revenind apoi, pe ultimele acorduri, în planul superior al treptelor, în „adorația” celor de pe scenă. Doar tenorul, în scurta sa intervenție, stă printre coriști, aceștia fiind amplasați pe practicabile dispuse în două module care la un moment dat se apropie. Decorul se bazează pe un joc de panouri translucide ce permit „oglindirea” unor personaje, generând senzația multiplicării lor, iar pe fundal, proiecții ale unor imagini amalgamate, de la desene și picturi trimițând cu gândul la lumea medievală sau la Breugel, bine integrate în „poveste”, la poze cu ghiocei, brândușe sau un copac pe câmp, surprinzător de „ilustrative”, dar fără o legătură perceptibilă cu ceea ce se petrece pe scenă. Sincer, nu am înțeles nici de ce trei reflectoare orbeau, când și când, spectatorii… Costumele aduc repere din timpuri diverse, corul purtând veșminte lungi, în negru-roșu, cu „capușoane” roșii (de ce câteva coriste purtau doar rochii negre nu știu…), corul de copii apărând în simpatice costume verde-turcoaz, soliștii vocali schimbând hainele lungi și pantalonii de piele cu un fel de centură-zale sau pur și simplu cu o cămașă, solista având o elegantă rochie roșie; balerinii au trecut de la tricouri alb-roșu la mantii monahale amintind de călugării franciscani, apărând și cu bustul gol, balerinele au alternat rochii scurte, simpatice, verzui sau albe, cu altele largi, maronii, purtând și mantii portocalii. Există și personaje episodice – Regele (Răzvan Vieriu) sau Moartea (Chisako Ota) sau Omnia (Kotomi Hoshino) sau Nava fără cârmă (Vlad Mărculescu) -, desigur și Primăvara (Monica Ailiesei), dar și o Lebădă de real efect (excelent interpretată de Yoshiki Kousaka), „chinuită” de călugări cu furculițe imense și… încinse, secvență pregnant conturată, asemeni celei din tavernă (exceptând, după cum menționam, legănarea compactă a dansatoarelor) sau a finalului, ca un imn închinat Fortunei (Anca Andronache). Se cuvine subliniat personajul Poetului-jongleur creat de actorul Cosmin Maxim de la Teatrul Național în spiritul unui bufon „de epocă”, punctând prin rostirea versurilor sugestii din tablourile respective. Sub aspect muzical, baritonul Iordache Basalic (de la Opera Națională București), „specializat” de multă vreme în acest rol pretențios și amplu, a reliefat din nou o expresivitate deosebită, redată cu glas calitativ, cu o gradare bine dozată și inflexiuni nuanțate, jucând, de asemenea, cu nerv și implicare, tenorul Petru Pavel, susținând prima sa intervenție solistică pe o scenă de operă, a rezolvat cu acuratețe și claritate scriitura ingrată, apelând la „vocea de cap” cu siguranță și egalitate de registre, „trădând” un timbru liric foarte promițător, iar soprana Ana Donose a cântat cu precizie, poate mai puțin diafan, dar cu o frazare atent condusă, cu acut strălucitor, sunetele prelungi nereușind să-și păstreze permanent stabilitatea. Cine a hotărât ca soliștii vocali să cânte cu microfon, chiar nu știu și nici nu înțeleg, pentru că sala are o acustică excelentă, iar ei au glasuri care se aud fără probleme în spectacolele curente deci… Corul mixt (pregătit de Manuel Giugula) a sunat omogen și curat, reliefând structurile ritmice și paginile transparente, corul de copii „Juniorii Operei” (dirijat de Raluca Zaharia) a cântat și a jucat excelent, iar orchestra a dovedit că poate contura momente mozaicate cu o coloristică variată, răspunzând cerințelor dirijorului Ciprian Teodorașcu, aflat în fosă, conducând cu rigoare întreg aparatul vocal-orchestral, depășind discret micile dezechilibre, relaționând corect cu balerinii (și) pentru că are o experiență îndelungată în spectacole de gen. O producție aplaudată de o sală arhiplină, încântată să (re)asculte o partitură cuceritoare și să descopere viziunea coregrafică imaginată de Ioan Tugearu, maestru care, cu ani în urmă, a montat, pe scena ieșeană, Nuntă însângerată, o lucrare dramatică, un subiect care se potrivește și temperamentului său și atracției de o viață către subiecte și personaje puternice, dure, încrâncenate, în care imaginația sa se simte cel mai bine.

Câteva zile mai târziu, Opera din Constanța a invitat publicul la… „Mărțișoare pe portativ”, un concert mult gustat de melomanii care s-au bucurat să asculte creații de mare frumusețe, decupate și din lucrări ce nu figurează pe afișul teatrului, variate și captivante, abordate de soliști îndrăgiți ai teatrului și de oaspeți deja familiari și, desigur, apreciați. Cu experimentatul Gheorghe Stanciu la pupitru, orchestra a deschis programul cu uvertura la Bărbierul din Sevilla de Rossini, instrumentiștii părând inițial ușor derutați, regăsindu-și apoi concentrarea în acompaniamentul duetului Figaro-Rosina din aceeași operă, susținut cu vervă de soprana Smaranda Drăghici (păcat că glasul i se detimbrează în registru mediu și grav) și baritonul Marius Eftimie, acesta revenind apoi într-o arie dramatică din Aleko de Rachmaninov, etalând o voce robustă și reale intenții interpretative; dacă soprana Elena Rotari a optat pentru aria din Rusalka de Dvorak, parcursă cu onestitate, soprana Stela Sârbu a preferat aria din opereta Contesa Maritza de Kalman, încercând să depășească dificultățile vocale, în timp ce mezzosoprana Lucia Mihalache a ales o arie din Samson și Dalila de Saint-Saens, conferindu-i o linie elegantă, umbrită însă de „gravele” mult prea accentuate, iar soprana Laura Eftimie a fost aplaudată în Valsul Julietei din Romeo și Julieta de Gounod, interpretat cu farmec și glas luminos. Invitată specială, soprana olandeză (din Italia) Gabrielle Mouhlen a propus pagini diverse ce i-au reliefat și trăirea ardentă, vocea sa amplă, masivă, cu acut performant, simțindu-se „acasă” în aria din Tosca de Puccini sau în ruga din Cavalleria rusticana de Mascagni, însoțită de cor, mai puțin în Vecerniile siciliene de Verdi care solicită o suplețe vocală deosebită, convingând în Casta diva din Norma de Bellini, dar și în duetul din Madama Butterfly de Puccini, deși timbral este prea matură pentru rol, partener fiindu-i tenorul Doru Iftene, cântând de asemenea corect dar parcă prea incisiv și canzoneta La Danza de Rossini. Un alt oaspete așteptat – baritonul Ionuț Pascu – a convins că experiența dobândită peste hotare îi este extrem de favorabilă, renunțând să-și mai forțeze glasul generos și calitativ, rezolvându-și și deficiențele în acut, cântând cu calm, frazând și colorând sensurile cuprinse în partitură, având și prestanță scenică; sunt aspecte regăsite și în aria din Povestirile lui Hoffmann de Offenbach și în canzoneta Core'ngrato de Cardillo, dar și în duetul din Don Carlo de Verdi, derulat în compania tenorului Răzvan Săraru, care își păstrează tendința de a ieși în relief chiar și într-o asemenea secvență care obligă la echilibru (inventând și o acută nelalocul ei), desigur și în aria din Andrea Chenier de Giordano, bine cântată, dar fără anvergura personajului. Corul (pregătit de Adrian Stanache) a abordat și celebre momente din Elixirul dragostei sau Don Pasquale de Donizetti, suferind însă din lipsa omogenității, cu voci răzlețe sau atacuri imprecise; iar în final, în îndrăgitul Brindisi din Traviata de Verdi, ansamblul a cântat în compania soliștilor care, „împărțindu-și” replicile și secvențele muzicale, au cucerit spectatorii numeroși și… încântați. Pe fundal s-au profilat, firesc, mărțișoare și ghiocei, întreaga atmosferă de bună dispoziție și chiar de emoție împlinind o seară frumoasă, oferită în dar de Mărțișor, apreciată la superlativ de publicul atras și de asemenea concerte din opere sau operete, în măsura în care repertoriul este inspirat ales, iar interpretarea pe măsură.