“Carmen” de Bizet – O parodie a zilelor noastre

de ANCA FLOREA

 

Orice întâlnire cu producțiile semnate de Silviu Purcărete reprezintă, în sine, o provocare; iar dacă este vorba despre prima sa colaborare cu o Operă din România, așteptarea devine cu atât mai specială. Pentru că, într-adevăr, managerul Operei din Timișoara, tenorul Corneliu Murgu, a reușit performanța de a-l “atrage” într-un asemenea demers cu o propunere extrem de ofertantă (și) sub aspect regizoral – Carmen de Bizet -, pusă în scenă în primele zile de april, beneficiind de scenografia, ca de obicei inspirată și funcțională, semnată de Dragoș Buhagiar.

Prin tradiție, publicul bănățean preferă montările mai apropiate de spiritul și epoca în care au fost gândite partiturile, desigur cu stilizări necesare în mileniul III, dar trebuie să recunosc faptul că până acum nu am prea văzut, pe scena lirică timișoreană, abordări de factură modernă, cu accente adesea șocante într-o creație clasică, așa încât acea viziune foarte personală a adus, și sub acest aspect, o noutate (probabil) absolută. Încă de la intrarea în sală, spectatorii pătrund în atmosfera celor ce urmează să se deruleze, cortina rămânând permanent deschisă, lăsând să se vadă decorul unic ce definește spatiul dramei – construit din lemn, cu pereți ce îmbracă scena, cu o platformă-pasarelă ce asigură mișcarea în planuri paralele și cu numeroase uși, ambianță completată, în câteva momente, de structuri „în trepte”,  totul în cafeniu întunecat, culoare ce trimite, din prima clipă, la încărcătura apăsătoare și la acea lume cenușie care își trăiește viața dură într-o anume promiscuritate sau, oricum, în zona celor învățați cu reacțiile brutale, cu băutura și existența „nefardată”. Chiar de la primele acorduri ale Preludiului – superb interpretat de orchestră -, apare un cuplu straniu de bătrâni gârboviți, în baston, bărbatul cu pardesiu lung și pălărie neagră așezându-se pe un scaun (element de recuzită omni-prezent, căpătând o „greutate” aparte), femeia, schițând mișcări de dans languros, ceea ce stârnește mânia partenerului care… o „ucide” cu un cuțit găsit înfipt la rampă; devine ușor de înțeles că el este Don Jose bătrân, iar ea – posibil Carmen, publicul intuind astfel faptul că, în finalul poveștii, ea nu a fost omorâtă, mai ales că, după acea scenă a înjunghierii, bătrâna se ridică și amândoi se îndepărtează ca și cum ar fi jucat doar o secvență dintr-o piesă sau, poate, ar fi rememorat ceea ce trăiseră cândva. Apoi intră soldații îmbrăcati mai curând ca jandarmi, purtând ochelari de soare, având bastoane pe care le lovesc ritmic și destul de amenințător în timp ce cântă, o înconjoară pe Michaela care merge hotărâtă dar ușor mecanic, făra a fi însă prea speriată – de ce când îi împinge pentru a pleca, soldații cad „secerați” la podea, nu prea știu… După ieșirea ei, aceștia își scot tunicile, rămânând în tricouri sau chiar în maiouri, copiii (în bluze albe, pantaloni scurți negri cu bretele) îmbracă acele tunici, iar când revin soldații, fug prin ușile din fundal (corul Colegiului Național de Artă, pregătit de Maria Gyuris, jucând și cântând excelent); lucrătoarele ies din fabrică purtând halate cenușii peste (probabil) furouri albe, în timp ce Carmen stă întinsă provocator pe platformă, acolo unde cântă Habanera, coborând spre finalul ariei, lovindu-l pe Jose cu o imensă floare pe care acesta o ține în dinți, nemișcat, atitudine ce poate sugera și „vraja” și uluirea și, desigur, lipsa de personalitate a celui ușor de manevrat. De altfel, și camarazii lui par hipnotizați, dansând legănat cu scaunele în brate, imagine cu tentă grotescă, în spiritul parodic ce traversează întreaga viziune regizorală. Atipic este și duetul cu Michaela, dând impresia că se petrece doar în imaginația lui Jose, pentru că fata, cu un șal alb, stând pe acea structură „în trepte”, printre copii îmbrăcați ca mici episcopi (alb-fucsia), trimițând cu gândul la Fecioara Maria, dialoghează cu el fără să se privească, fata fiind scoasă din scenă de către… bătrânul care adusese și acel cadru. Iar după „bătaia” muncitoarelor, Carmen, în furou roșu, își desface lejer cătușele, cântă Seguedilla care… îi face pe soldați să transpire și să amețească (reacție repetată identic și la reluarea „strofei”…), apoi (chiar dacă textul spune clar că Jose trebuie să o îmbrâncească) iese degajată din scena pustie, iar el, încremenit (vrăjit, adormit?…) pe un scaun, se „trezește” văzând că „prizoniera” a scăpat și… intră singur în „carcera” unde își va ispăși pedeapsa. Fără pauză se trece la actul II, un alt cadru mobil aducând o vitrină frigorifică, mese, cuiere, recompunând astfel imaginea unei taverne sordide, câțiva petrecăreți beau din sticle, Carmen stă pe un scaun în extrema stângă, fredonând Cântecul gitan, perechea de bătrâni intră din nou, se apropie de masa pe care „bătrâna”, dezbrăcând pardesiul albastru, transformată în „femeie ușoară”, se urcă și schițează un dans „la bară”, spre încântarea unora (care bat din palme și din picioare într-o adevărată isterie) și furia celui care o smulge brutal, o lovește peste față, salvată însă (și) de intrarea lui Escamillo, rănit și băut, povestindu-și isprăvile trântit la pământ sau pe un scaun. Înainte de a pleca, îi lasă Carmencitei o eșarfă roșie, cu care ea va dansa apoi în fața lui Jose – cam indiferent, mai curând interesat de sunetul trompetelor ce se aud din cazarmă; iar după ce el își cântă aria (scenă dublată ca mișcare de bătrânii aflați pe pasarelă), îl înfruntă pe Zuniga, acesta este legat (evident) de un scaun de către „contrabandiști” – îmbrăcați cu maiouri negre, pălării cu boruri mari și lanțuri groase la gât, ochelari de soare, reacția celor din sală fiind imediată, pentru că aluzia la anume locuitori ai Timișoarei este evidentă -, tabloul încheindu-se departe de vârtejul cu care ne-am obișnuit, Carmen punându-i lui Jose o imensă mască de taur (din nou cu semnificații clare). Preludiul la actul III se derulează în timp ce pe scenă, în lumina albastră difuză, cu fum „de atmosferă”, intră… iepurași, vulpi sau urși, apare Michaela, cu părul negru despletit, în picioarele goale, cu un pardesiu albastru și o imensă cruce în mână, părând că și-a pierdut mințile (poate prelungire obsesivă sau „ecou” al Margaretei din Faust, piesă montată anterior de Purcărete), contrabandiștii – parte dintre ei având măști (de camuflaj) ce înfățișează animale  – aduc lăzi cu „marfă”, Jose traversează absent platforma pe care ulterior va intra Escamillo, înfruntarea dintre rivali rezumându-se la replici, pentru că rămân în planuri diferite, amenințarea cu „navaja” fiind doar „în vorbe”, Frasquita și Mercedes își ghicesc în cărți, li se alătură și Carmen, cântând îngândurată celebra arie… cu Jose alături, Michaela este descoperită și îl convinge pe acesta să o însoțească în satul natal, cei doi îndepărtându-se cu mersul și atitudinea cuplului de bătrâni, și ea având baston, ceea ce complică brusc înțelegerea celor din sală, devenind neclar dacă acel personaj-simbol o reprezintă, de fapt, pe Carmen sau pe… Michaela… Iar în fața lor, un personaj în alb, cu o coasă în mână, îi călăuzește… Pregătindu-se de „întâlnirea” cu vameșii, Carmen și prietenele sale își pun ciorapi „sexy” și pantofi cu toc, grupul se pierde în adâncul nopții, lăsând o ladă din care „bătrânul” scoate un posibil bilet la corrida, asemeni celor care vin să asiste la evenimentele din… actul IV; pe platformă sosește și Escamillo îmbrăcat ca un veritabil toreador, însoțit de un piccador – singurii ce poartă veșminte în nota personajelor „autentice” -, pe un ecran rulează secvențe din luptele cu tauri, Carmen, după avertismentul celor două prietene, așteaptă, sprijinită de perete, întâlnirea cu Jose, acesta o imploră, o bruschează, reapar structurile cu „trepte” pe care se află copii în negru, amintind de condamnații inchiziției, lumânările mărind efectul dramatic; în final, pe scena pustie, o împușcă pe Carmen, căzută într-un colț îndepărtat, fără să știm dacă a ucis-o sau nu. Replica lui Jose – „puteți să mă arestați, eu am ucis-o pe Carmen” – se adresează… publicului, iar cuplul bătrânilor traversează scena către nicăieri.

Sunt enorm de multe detalii cu o anume simbolică, unele interesante „se pierd pe drum”, dar este un spectacol dens, puternic, complex și complicat, dorindu-se parodic, alternând momente aproape amuzante cu cele tragice într-o regie „altfel”, cu un decor căpătând greutatea unui personaj, cu costume de azi sau din anii '60, cu trimiteri la stupizenii sau comportamente vulgar-primitive pe care le întâlnim la tot pasul în cotidian, păstrând însă esența conflictului, a relațiilor dintre eroi, ba chiar și locațiile în care autorul operei a plasat acțiunea. Personajele sunt conturate în linii apăsate, bine susținute, în general, de către soliștii ambelor distribuții, desigur și în raport… variabil cu talentul fiecăruia. Aspect ce se extinde și în ce privește latura muzicală, echipele din primele seri fiind destul de echilibrate calitativ, punctul comun în plan scenic rămânând corul care, pregătit ca de obicei de către Laura Mare, a sunat impecabil și a jucat credibil și dezinvolt; iar în fosă,  orchestra care, și de această dată, a convins că rămâne cel mai bun ansamblu din țară, suplu, nuanțat, cu o paletă coloristică și expresivă de invidiat (concert-maeștrii Ovidiu Rusu și Corina Murgu).    

În prima seară, personajele au fost întrupate de soliști „ai casei”, iar în cea de a doua, cuplul central a fost „preluat” de invitați, mezzosoprana Gabriela Varvari susținând rolul Carmen cu rigoare, conducându-și glasul cald cu frazare atentă și interpretare adecvată, blonda… gitană jucând cu aplomb și siguranță, Ljubica Vranes din Serbia având o voce plăcută, poate mai aproape de sopran, precum și o mișcare adecvată eroinei.. șatene; în Don Jose, tenorul Bogdan Zahariea a parcurs rolul cu dificultăți vocale și cu „ceva” din ceea ce a fost un timbru excepțional, jucând corect, asemeni lui Hector Lopez (de la Cluj) care, pe lângă un temperament vulcanic apropiat (totuși) unui tânăr spaniol, a adus și calitatea glasului întunecat, masiv, cu acut sigur și accente dramatice bine reliefate; Michaela a avut interprete de certă valoare, sopranele Narcisa Brumar și Crina Vezentan propunând portretul unei fete simple care, în actul III, trăiește spaime și emoții mult amplificate în arie, date transmise cu sinceritate și ardență deopotrivă în plan vocal și scenic; în Escamillo au apărut, succesiv, baritonul George Proca, etalând un glas bogat, egal în registre, cu acut incisiv și o linie frumoasă, iar bas-baritonul Marius Goșa s-a străduit să rezolve solicitările unei țesături adesea ingrate, în Zuniga au apărut bașii Gelu Dobrea și Octavian Vlaicu, voci generoase, destul de diferite timbral, unul cu o notă mai întunecată, celălalt cu o rotunjime mai caldă, dar bine „intrați” în rol, în Remendado au evoluat fie Cristian Bălășescu, fie Remus Alăzăroae, ambii tenori cu glasuri penetrante, integrate ansamblurilor în care au cântat alături de aceiași colegi – baritonul Dan Patacă în Dancairo, soprana Cristina Vlaicu, luminoasă și simpatică Frasquita, mezzosoprana Gabriela Toader în Mercedes, poate prea explozivă totuși în „scena cărților”, relaționându-se excelent în cvintet și apoi în actul III, cu neașteptate dar interesante contraste piano-forte, în timp ce Mircea-Dan Petcu a fost Morales. Deosebit de realizat, cuplul „bătrânilor” a găsit, în Eva Dancu și Rareș Hontzu, interpreți de mare talent, reușind să creioneze, din câteva gesturi și atitudini, personaje pregnante, de o expresivitate și o forță specială, deși păstrează permanent o anume simplitate și chiar – paradoxal – discreție. Ansamblurile au cântat, la rândul lor, cu reală plăcere și implicare, iar la pupitru, David Crescenzi a reconfirmat știința cu care pune în lumină (și) stilul muzicii romantice franceze, în special într-o lucrare ce înseamnă și lirism și patimă și tragism și strălucire cu tentă iberică, realizând o construcție unitară, densă, omogenă, rezolvând cu mână sigură și dezechilibrele ivite pasager, conferind anvergură și transparență paginilor orchestrale, într-o viziune muzicală apreciată, pe bună dreptate, de publicul numeros care, cucerit de fiecare dată de farmecul operei îndrăgite oriunde în lume, a urmărit cu certă curiozitate și poate uimire desfășurarea acțiunii pe coordonatele regizorale gândite de Silviu Purcărete, ieșite din tipare, convingând sau nu, dar cu siguranță incitând la discuții aprinse. Pentru că, la prima sa montare de operă în țară, reputatul regizor, secondat de inteligentul scenograf Dragoș Buhagiar, a oferit o viziune surprinzătoare, deconcertantă, dar logică, încercând o „cheie” parodică și o translare în lumea noastră plină de confruntări, de ridicol sau mediocritate adesea promiscură, în care sentimentele poate sincere se amestecă frecvent cu violența, cu sexualitatea și băutura, în care inocența și naivitatea se întâlnesc cu superficialitatea sau lipsa scrupule, cu manipularea și dorința de libertate anarhică, asumată și, până la un punct, impusă și celor din jur. Ironia caustică pune stăpânire pe întreaga acțiune, păstrând (sau subliniind) contrastul cu sensibilitatea sau curățenia sufletească a celor care, asemeni Michaelei, își pot pierde mințile sau, precum Don Jose, cad pradă unui mod de viață pe care, de fapt, nu-l înțeleg și nu i se pot adapta. Nu știu în ce măsură Purcărete a dorit să propună o posibilă „oglindă” a prezentului raportat la opera scrisă de Bizet în secolul XIX, dar rezultatul sugerează această idee, într-o producție aparte la Opera din Timișoara, acolo unde Carmen „există” de decenii.

[URISP id=5844]