BĂRBIERUL DIN SEVILLA” CU „BALAST” ȘI… FĂRĂ

de ANCA FLOREA

Așteptată cu un interes aparte, prima nouă montare a stagiunii Operei Naționale – Bărbierul din Sevilla de Rossini -, a avut toate „ingredientele” unei producții menite să trezească o curiozitate specială și pentru că partitura se numără printre preferințele constante ale publicului, dar și pentru că vine să înlocuiască tradiționala versiune ce data, de fapt, din martie 1950, preluată și adaptată apoi, în ianuarie 1955, pentru actuala scenă a teatrului (inaugurat oficial în 1954), în regia lui George Teodorescu, desigur revizuită sub aspect scenografic prin anii '90, păstrând însă spiritul decorurilor și costumelor imaginate de Ion Ipser.

Mulți dintre melomani au încă nostalgia „echipei de aur” care, decenii la rând, a încântat și a stârnit entuziasmul unanim prin performanța vocal-interpretativă, prin farmecul personajelor întrupate cu umor și talent de artiști care s-au numit Șerban Tassian și Nicolae Herlea, Yolanda Mărculescu și Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, George Niculescu-Bassu și Nicolae Secăreanu, Georgescu Oprișan și Constantin Gabor. Pare greu de crezut, dar abia acum, Opera bucureșteană a propus… premiera cu capodopera rossiniană. În asemenea condiții, un plus de noutate a fost și invitarea unui regizor italian pentru a pune în scenă una dintre creațiile de referință ale genului liric, purtând semnătura unui compozitor… desigur italian, iar în fosă – cum altfel – un dirijor din Peninsulă, optând, în prima seară, pentru o distribuție aproape integral „adusă” din acea țară unde toată lumea cântă și „respiră” operă, ceea ce ar fi trebuit să asigure succesul.

Pentru cei care, în 2012, au urmărit, la Opera din Iași, Bărbierul din Sevilla în montarea realizată și atunci, ca și acum, de către Matteo Mazzoni, derularea scenică a premierei de la ONB a însemnat… revederea unor aspecte la care, probabil, regizorul-scenograf-lighting designer a ținut foarte mult, păstrându-le și de această dată, chiar dacă și la vremea respectivă surprindeau prin lipsa de unitate sau prin amalgamarea unor elemente menite să fie… simpatice și „mai altfel”. Spre exemplu, spectacolul începe în costume de epocă, apoi continuă printr-o translatare bruscă în cotidianul cu televizorul-plasmă la care Bartolo privește un meci de fotbal și, evident, strigă „gooool” (cuvânt proiectat ca atare pe toată scena…), cu veșminte moderne sau chiar hippy, cu frigider din care toată lumea se aprovizionează cu cola sau cu mâncare (scoasă și din cuptorul cu micro-unde), în prima secvență corul care îl însoțește pe Fiorello asistă, pur și simplu, la Serenada lui Almaviva, fără să se implice cumva (poate doar sprijinind niște ghirlande roz), dar contele îi plătește generos (pentru ce?…), ulterior aceiași coriști vin prin sală îmbrăcați ca soldați-jandarmi fie cu puști, fie cu lanterne (căutând… ceva în public), Berta este tânără, sexy, desigur cu fustă foarte scurtă, cântându-și aria de „bătrânică” înconjurată de tineri-macho cu care cochetează etc. etc. Sigur că și acum Figaro își prezintă prăvălia cu vitrina în care sunt expuse peruci, deși proiecția „ustensilelor” – foarfeci, piepten, pămătuf de bărbierit – apare în timpul… cavatinei sale, sigur că se preia și „descrierea” efectelor calomniei (în timp ce Basilio își cântă aria) prin prezența unor tinere care îl asaltează pe Almaviva (poate pentru a-l discredita), explicitarea unor momente devenind nu doar redundantă, ci chiar cam puerilă – Figaro afirmă, în cavatină, că îl plătește și tânăra (care vine șăgalnic) și bătrânul (sosind furios și pe bărbier și pe fată), că toți îl asaltează (și… apar clienți care intră și ies din prăvălia sa)… Am avut impresia că regizorul a dorit să epuizeze toate „găselnițele” posibile într-un singur spectacol, aducând, pe lângă toate acestea, și un Basilio care… mănâncă tot într-o manieră (extrem de) grosieră, de la pastele pe care le ia cu mâna și care îi curg pe bărbie până la… trandafirul alb oferit de o domnișoară în final, intrând pe scenă, în ultimul tablou, cu un cățel simpatic, și două fermecătoare june-prietenele Rosinei venind de la shopping,  făcând plajă pe terasa casei, împreună cu Berta, în costume de baie; proiecția include și portretul lui Rossini, pe care se „adaugă” mustăți „a la Dali” ce se mișcă poate nostim dar prea insistent, lângă semnătura sa, totul profilat pe zidul casei; cada din baie este și locul de unde iese Bartolo (cu bustul gol, „secondat” de Berta) și „gondolă” în care Figaro vâslește cu… mătura, iar Rosina se leagănă în ritmul… valurilor, apoi același bărbier își pune mănuși chirurgicale portocalii pentru a-l „consulta” pe Basilio (de… scarlatină) etc. etc. Și dacă adaug intrarea lui Figaro pe o motocicletă verde, însoțit de tinerii în negru, cu ochelari de soare (sau nu…), implicați apoi și în mișcarea „coregrafică” din timpul „furtunii”, în care se tot agață de umbrele colorate… smulse de vânt (cam repetitiv…) și în „secondarea” Bertei în timpul ariei, sau faptul că lui Almaviva i se sărută ba mâna, ba pantoful sau că, după ce acesta devoalează „cine este”, soldații ies îngroziți dar… reintră pe scenă, năvălind în casă pentru percheziție (repetată), idee reluată și în final, când invadează camere, baie, bucătărie, se instalează comod, fără justificare logică, dar… au de cântat. Lipsa de unitate generează confuzie și prin prezentarea personajelor „în epocă” urmată de o derulare în lumea modernă, prea puține detalii ajutând spectatorul neavizat să înțeleagă că, de fapt, sunt aceiași eroi; doar Rosina își schimbă rochia de secol XVIII cu cea viu colorată din ziua de azi, poate și culorile roșu-alb-albastru ale veșmintelor lui Figaro să sugereze o legătură, dar în rest sunt două lumi total diferite… Mă așteptam ca în final să revină „cumva” o trimitre la aspectul inițial, dar acesta este abandonat, parcă… pierdut pe drum… Culmea este că Almaviva reapare brusc în haine „de conte”, cu pălărie cu pene, în secvența „de calomnie”… Nu e nici „teatru în teatru”, nici o „joacă” prin epoci diverse, nici… Pe de altă parte, proiecțiile inițiale „desenează” inspirat fațada casei, apoi nu-și mai au rostul nici în acea prezentare din timpul cavatinei lui Figaro, nici în imaginile multicolore ulterioare (nu am înțeles ce ar fi…) nici în acoperirea peretelui cu „bucățele” alb-negru la începutul ariei Rosinei… (video Fabio-Massimo Iaquone, Luca Attilii).

Sigur că aspectele reluate (sau păstrate) din montarea de la Iași se combină cu altele total diferite, pornind de la decorul unic al casei cu planuri suprapuse, compartimentate (ca și în producția vieneză, de altfel, realizată cu decenii în urmă… de altcineva…), permițând o mișcare sau… alergare permanentă dintr-un loc în altul, precum și acțiuni derulate în paralel, astfel încât mereu se întâmplă ceva, ceea ce e bine dar uneori prea mult. Luminile au un rol important, în general bine gândite în concordanță cu situațiile din diverse momente, costumele sunt simpatice și sugestive, probabil voit eclectice, de la rochița alb-negru cu volane a Bertei la cea frez a Rosinei, de la haina de casă mov a lui Bartolo la costumul hippy, din piele neagră (cu tatuajul „aferent”) purtat de Almaviva travestit în… Alonso, având și o chitară electrică la care „cântă” cu convingere, la veșmântul ciudat al lui Basilio – cu haină neagră, pantaloni prea scurți și ciorapi colorați -, desigur la pardesiul roșu purtat de Figaro peste blugi și cămașă albă, pornind însă de la jacheta roșie, pantalonul albastru până la genunchi, cu ciorap alb din tabloul în care și Almaviva apare în redingotă, vestă și pantalon vernil, cu pălărie enormă, adus, simpatic, de servitori în albastru care îl poartă pe umeri ca într-o imaginară lectică (de ce și ei sunt plătiți împreună cu oamenii lui Fiorello, nu am înțeles…), iar Rosina are inițial o rochie lungă alb-roz. Se cuvine menționat faptul că, în seara premierei, lipsa de legătură în trecerea de la o epocă la alta a fost amplificată și de aspectul interpreților, pentru că, spre exemplu, Figaro apare cu o perucă (părul prins la spate cu fundă) și (acele) mustăți „a la Dali”, dar apoi este ras în cap, fără mustață, Contele schimbându-se, la rândul său, total. În cea de a doua reprezentație, cu o altă distribuție, Figaro și-a păstrat și pletele și mustața, Contele a avut totuși aceeași înfățișare în ambele ipostaze, așa încât s-a înțeles mult mai clar că sunt, de fapt, aceleași personaje în alte vremuri.

În plan muzical, la premieră l-am reascultat pe baritonul Iordache Basalic în Figaro, la fel agreabil ca întotdeauna, solicitat de regie să facă „giumbușlucuri” și gesturi multe și inutile, trântindu-se pe jos la finalul ariei, cântând cu glas calitativ, cu o frazare și o expresie adecvată, dar adesea insuficient ca intensitate; în Rosina, mezzosoprana italiană Marina Comparato a etalat un timbru plăcut, o conducere atentă și sigură a liniei melodice, egală în registre, cu acut limpede, rezolvând dezinvolt și jocul de scenă, dar tenorul Alessandro Luciano, sosit de asemenea din Italia, deși cu o voce lirică plăcută, a dezamăgit și prin lipsa de amploare și prin deficiențele în acut și în coloraturi și prin apelarea la multiple „poante” de un gust foarte îndoielnic (bâlbâieli, hârâituri diverse repetate obositor și dezagreabil) în travestiul lui Almaviva, în timp ce baritonul Roberto Abbondanza (și el din Italia) a întrupat un Bartolo prezentabil, cântând frumos dar departe de structura personajului imaginat de autor, amuzându-se el însuși de anumite situații; o surpriză deosebită a fost însă basul georgian Ramaz Chikviladze în Don Basilio, cu voce „de tunet” și interpretare pe măsură, exagerând însă neplăcut în jocul „îngroșat” până la grotesc; în Berta am revăzut-o pe soprana ieșeană Ana Donose, plină de farmec, avantajată de rochița de subretă de „revistă” și de costumul de baie, mișcându-se cu feminitate în relația cu partenerii, cântând aria cu șarm, baritonul Ionuț Gavrilă susținând rolurile Fiorello și Sergentul, iar Alin Mânzat cel al Notarului. Din varii motive, totul a părut „diluat”, fără consistență și deci trenant, rezervele sau neîmplinirile menționate amplificând sentimentul de dezamăgire al celor aflați în sală, deși orchestra a sunat neașteptat de bine (trecând peste „scăpările” repetate la suflători și chitara dezolantă ce a încercat să acompanieze serenada în „versiunea” lui Călin Grigoriu), pianista Luminița Berariu a însoțit recitativele soliștilor cu acuratețe, iar corul bărbătesc (pregătit de maestrul Stelian Olariu și Daniel Jinga) a fost „la înălțime” și sub aspect vocal și ca implicare scenică, solicitat aproape permanent în alergări (inutile) și mișcări „dansante” fără logică și ridicole (poate cu… nostalgia jocurilor de la grădiniță), însă bine „executate” (coregrafia Andrea Gavriliu); la pupitru, Marcello Mottadelli a condus cu atenție, încercând să rezolve „dezechilibrele” și să omogenizeze ansamblurile, dând și replici în dialoguri neașteptate cu soliștii. În sală a domnit o apatie generală, nimeni nu a zâmbit, în schimb mulți s-au uitat la ceas și s-au întrebat, probabil, ce s-a întâmplat cu spumoasa opera buffa rossiniană?…

Cu o asemenea tristețe am revenit totuși pentru cel de al doilea spectacol, având însă, din fericire, surprize plăcute, constatând și că multe dintre „gag”-urile stupide au dispărut, că interpreții noștri au fost, în general, mult superiori oaspeților de la premieră, că totul a căpătat un plus de consistență și coerență, că relaționarea soliștilor „în echipă” a fost reală (și pentru că, de fapt, ei au lucrat intens la repetiții, dar și pentru că au colaborat și anterior pe scene din țară), publicul amuzându-se, de această dată, uneori chiar peste măsură (evident la poante parcă „rupte” din seriale de un nivel deplorabil dar… cu rating…). Excelent în Figaro, baritonul brașovean Adrian Mărcan a cucerit prin glasul generos și aplombul cu care cântă, prin expresivitate și talent scenic, prin umor inteligent, conformându-se cerințelor regizorale dar atenuând cumva excesele, tenorul Tiberius Simu de la Cluj a adus, în Almaviva, căldura vocii lirice și penetrante, sunând bine în registrul mediu, marcat, din păcate, de o (posibilă) răceală care i-a afectat acutul (și fioriturile), reușind totuși să escaladeze „zonele” cu probleme, având și o prezență elegantă și suplă, charismă și spontaneitate în reacții, asemeni mezzosopranei Maria Jinga, dezinvoltă și profesionistă ca de obicei, cu un glas calitativ, acut strălucitor, frazare și diversitate expresivă, creionând o Rosina simpatică și cu accente amuzante (mimând cântul la chitară ca un rocker adevărat); surprinzător, basul Horia Sandu a evoluat cu destulă discreție și fără pregnanță în Don Basilio, deși s-a conformat cu corectitudine cerințelor rolului, în timp ce baritonul Vicențiu Țăranu a debutat în Don Bartolo (nu înțeleg de ce niciunul dintre soliștii distribuiți în rol nu este bas…), rezolvat cu siguranță, chiar dacă spre final părea că ar avea nevoie de susținerea sufleur-ului. O noutate a fost soprana Nicoleta Maier (de la Galați) în Berta, arătând bine, mișcându-se „în ton”, cântând corect, ca și Daniel Filipescu în Fiorello și în Sergent, în Notar apărând Andrei Bolohan. Ansamblurile s-au echilibrat, au sunat omogen și precis, corul a reeditat succesul de la premieră, iar orchestra a avut densitate și fluență, cu mai puține „chix”-uri și cu o paletă coloristică destul de diversă, iar chitara parcă a fost mai aproape de… ce trebuie – de această dată, Călin Grigoriu fiind notat, în programul de sală, alături de Cezar Bălan -, acompaniamentul recitativelor – Mădălina Florescu, sub coordonarea aceluiași Marcello Mottadelli care, cu siguranță, a sesizat și el diferența semnificativă între cele două distribuții și superioritatea incontestabilă a soliștilor noștri într-o partitură extrem de ofertantă și… riscantă, având însă, în majoritate, experiență și, mai ales, voci și talent, dublate de știința de a cânta… frumos și de bun gust în interpretare. Pe bună dreptate au fost răsplătiți cu aplauze și ovații prelungi, melomanii constatând că nivelul acelei reprezentații nu se compara cu… precedenta, din toate punctele de vedere, producția „arătând” cu totul altfel, așa încât se poate considera că premiera este, totuși, o reușită, în măsura în care se înlătură „balastul” și interpreții sunt de reală valoare.

Iar managerul Beatrice Rancea are toate motivele să marcheze o primă producție de succes în stagiunea ONB, cu mari șanse de a face „serie lungă”,  pentru că Bărbierul din Sevilla va atrage, oricând, iubitorii de „șlagăre” și de muzică bună, dar și pentru că, așa cum s-a dovedit, există soliști care pot contura personajele foarte aproape de așteptări. După începutul spectaculos prin cele două gale extraordinare, și readucerea în repertoriu a operei rossiniene se dovedește inspirată, independent de faptul că montarea păstrează sau preia mult din alte versiuni sau că e prea încărcată… cu de toate – dar aceasta ține de capacitatea regizorului de a inventa (sau nu) mereu altceva și de concepția sa asupra… abordării în „cheie” modernă… Într-un interviu afirma că este o tratare „hi-tech” a operei – poate în ce privește apelul la efecte video și la… electrocasnice; cât despre tentația de a aduce pe scenă circ – cât mai mult circ, mă îndoiesc să poarte girul originalității…