„Bal Mascat” a revenit la București

de ANCA FLOREA

De-a lungul timpului, opera Bal mascat de Verdi a figurat în repertoriul curent al trupelor și apoi al teatrelor lirice de la noi fie în versiunea originală ce se petrece în Suedia, fie în cea „transferată” ca acțiune la Boston, aceasta din urmă fiind preferată în toate montările prezentate pe scena Operei din București, începând din 1923.

O partitură îndrăgită pentru superbele pagini muzicale, deosebit de ofertante și pentru interpreții care, în principiu, își pot pune în valoare datele vocale și capacitatea de a contura și de a transmite stări, trăiri ardente, încărcate de lirismul, frământările și accentele dramatice specifice romantismului. Cu siguranță, este o creație care „prinde” excelent la public oriunde în lume, așa încât opțiunea ONB de a readuce pe afiș opera verdiană este, în sine, deosebit de inspirată. Iar faptul că, exceptând regizorul invitat din Germania, toți ceilalți realizatori sunt italieni, ar fi trebuit să fie un atu în plus pentru o producție apropiată de așteptările melomanilor, sperând că spiritul celor ce ascultă și chiar fredonează dintotdeauna arii sau coruri verdiene își va pune amprenta asupra viziunii de ansamblu. În general, predomină lumina albastră, în tonuri mai mult sau mai puțin difuze, decorul se rezumă la cadre-coloane bordate cu neon, cortinete, o masă de lucru în scenele de interior și uși parcă traforate (sau nu), un imens disc alb-zodiac-ceas (oprit la ora 9,30, acele „mutându-se” brusc la ora 3,00, cam prea „explicativ”, tocmai când Riccardo stabilește întâlnirea la acea oră), devenind apoi, în scena „vrăjitoarei”, un ochi imens, multicolor, ce reapare pe ultimele acorduri ale operei, însă cu dimensiuni mult reduse, poate ca un semn al împlinirii profeției; în ambianța unei păduri „înfricoșătoare” ce se profilează pe fundal, o platformă albă cam prea bine finisată pentru un asemenea loc neumblat, asemeni „lăzii” nefiresc amplasate în acel spațiu doar pentru a fi utilizată ca bancă, fulgere și fum, imaginea Ulricăi desprinsă printre trunchiuri de copaci atunci când Amelia vede o „fantasmă” (în scena cunoscută prin tradiție ca fiind… „a spânzurătorii” invocate în text), tonuri puternice de violet în camera Ulricăi, „îmbrăcată” într-o „broderie” lucioasă, din plastic perforat, un bust enorm, alb, al unui posibil Riccardo, în biroul lui Renato, evident și o banchetă (Amelia așezându-se invariabil pe acele elemente de recuzită pentru a-și cânta ariile), iar în ultimul tablou, candelabre albe, cu forme geometrice, ridicate… de la podea către „tavan”, oglinzi mari ce se apropie sau se depărtează, utilizate însă doar ca eventuale paravane, deși ar avea cum să fie „exploatate” printr-o concepție inteligentă, drapajul grena din fundal fiind însă inspirat, spre deosebire de folia incoloră, parcă ruptă, ce coboară fără rost în final; costumele plasează acțiunea probabil în prima jumătate a veacului trecut, veșminte neutre, de vânătoare pentru Riccardo (însoțit de un câine de rasă) sau „de stradă”, uniforme militare cenușii, fracuri gri sau negre, rochii cu o croială banală – desigur lila – pentru Amelia sau extravagantă – negru-mov – pentru „vrăjitoare”, contrastând puternic cu cele de la bal, în alb-gri-albastru-lila-portocaliu pentru cor și balerini (teribil de sclipitoare, făcute parcă din poleială) sau în negru-violet-roșu pentru eroii centrali (de asemenea „cu sclipici”); dacă pajul are o perucă tipică pentru un băiat simpatic, Amelia este total dezavantajată de coafura „retro”, în timp ce bărbații sunt „scutiți” de asemenea accesorii. Astfel scenografia (semnată de Luigi Perego) schițează un cadru destul de simplu și aerat în care se mișcă eroi-oameni obișnuiți, iar luminile (realizate de Gigi Saccomandi) completează atmosfera tablourilor ce se succed păstrând linia tradițional(ist)ă a unei regii minimaliste (schițată de Grischa Asagaroff), cu personaje plasate dezavantajos în special spre mijlocul scenei, relațiile dintre ele rămânând în convenția atitudinilor statice, cu prezența nemișcată a corului care intră, cântă și pleacă, având doar câteva mișcări de dans spre sfârșit. Există și aspecte ce denotă poate o lipsă de atenție a regizorului asupra detaliilor, pentru că, spre exemplu, în „pădure”, personajele intră pe acea pantă incomodă, venind dinspre oraș, Riccardo iese pe același traseu, dar Renato și Amelia vor să plece în acea direcție… pe lângă pantă, de unde apar „complotiștii” (care sosesc și din stânga și din dreapta, deși toți spun că au venit din oraș…), deci în loc să fugă din calea lor, le vin în întâmpinare într-o direcție oricum absurdă, pentru ca după înfruntare, cei doi să iasă… urcând panta; iar la bal, unde se spune clar că eroii principali trebuie să se piardă printre oaspeți ca să nu fie observați, corul este îmbrăcat uniform în acea combinație alb-fucsia-gri, iar soliștii poartă robe pregnant negre! Pelerina Ameliei și veșmintele balerinilor rămân, după părerea mea, cele mai aproape de bunul gust în acel tablou.

În cele două seri „de premieră”, în rolurile de prim plan au evoluat „echipe” solistice diferite, oferind numeroase debuturi, dar și invitați de valoare… variabilă, astfel încât, în prima distribuție, tenorul italian Dario Di Vietri a etalat, în Riccardo, o voce adecvată, condusă corect, cu acut sigur, dar aproape permanent în forță și nu foarte flexibil, dorind să puncteze și o anume expresivitate, deși într-o manieră cam scolastică, beneficiind și de o prezență scenică deadreptul charismatică, în timp ce soprana slovacă Andrea Dankova a fost, în Amelia, departe de apariția elegantă a frumoasei eroine, arătând mai curând ca o femeie trecută, ștearsă, glasul lipsit de calitate și inconsistent, cu acut țipat, fiind marcat și de dificultăți tehnice, respirație deficitară, momente în piano greu de auzit în sală, iar implicarea expresivă doar mimată, așa încât, sincer, nu prea înțeleg de ce sau cine a programat-o în spectacol. Dacă mezzosoprana Liliana Mattei-Ciucă (de la Cluj) a rezolvat cu acuratețe și aplomb rolul Ulrica, în care debuta, adaptându-și vocea mai lirică scriiturii dramatice, cu grave subliniate prin „artificii” și acut bine plasat, aducând însă interpretarea impunătoare a personajului, soprana Ramona Păun a apărut în Oscar, rol în travesti ce constituia, de fapt, prima sa prezență într-o partitură mai importantă, cântând cu mult curaj, dar încă la nivelul unei „școlărițe” cu glas mic, limpede în special în coloraturi (uneori incomplete) și în acut, dar aproape inexistent în registrul mediu, mișcarea sa scenică dezinvoltă fiind mai curând a unui puști îndrăzneț și cam răsfățat. În schimb, baritonul Lucian Petrean, debutând, la rândul său, în Renato, a fost, cu siguranță, cel mai apreciat solist din acea „garnitură”, vocea sa generoasă, amplă, cu frazare îngrijită, cucerind prin anvergură și prin maniera în care a conturat personajul, conferindu-i prestanță și incisivitate, dar și o anume căldură în „linia mare”, spre încântarea publicului extrem de numeros care a dovedit că știe să aprecieze și să răsplătească soliștii după cum (și cât) merită. Chiar dacă în cuplul „contrabandiștilor” ar trebui să se regăsească voci de bas masive, impresionante, în ambele seri au fost distribuiți tineri ale căror glasuri nu sunt deloc grave și nu au un relief deosebit, Filip Panait (Tom) și Iustinian Zetea (Samuel) parcurgând conștiincios partiturile în principiu ofertante, chiar și regia plasându-i aproape permanent printre coriști, astfel încât pot fi văzuți efectiv abia în scena „pădurii”. Și Radu Ion (Silvano), Ciprian Pahonea (tenor ce s-a remarcat în cele câteva replici ale Judecătorului) sau Constantin Negru (Servitorul Ameliei) și-au susținut rolurile cu acuratețe în reprezentațiile succesive.   

A doua zi, în Riccardo l-am reîntâlnit pe tenorul italian Valter Borin (care, în Traviata, lăsase un „gust” teribil de amar) evoluând, de această dată, surprinzător de curat în primul tablou, cântând cu o voce bună și atent „strunită”, pentru ca apoi, progresiv, să apeleze din nou la modul „deschis”, necontrolat și forțat de a emite sunetele, cu acute „împinse” uneori până la strigăt, cu destule „licențe” ritmice și manierisme supărătoare. În Amelia a debutat soprana Bianca Mărgean, al cărei glas calitativ, plin și penetrant, se dovedește excelent ca timbru pentru rolul destinat sopranelor lirico-spinto, păstrând însă stridența excesivă în acut, uneori „sub ton”, gravul incert și respirația cam scurtă, implicându-se în trăirile eroinei cu sinceritate și bune intenții, încercând culori și accente binevenite. Dar soprana Veronica Anușca a reapărut în Oscar, rol abordat și în trecuta montare, punându-și în valoare vocea frumoasă, maleabilă, cu o coloratură perlată și strălucitore, cu mediu bine timbrat și egalitate de registre, reușind un travesti conturat pregnant, deopotrivă simpatic și dezinvolt, explozia aplauzelor confirmând succesul său la public. În debut a fost și baritonul Cătălin Țoropoc în Renato, personaj a cărui scriitură îl avantajează în special în secvențele dramatice, permițându-i să-și etaleze timbrul calitativ, robust, volumul de invidiat, rămânând totuși destul de linear ca interpretare, urmând, sper, să descopere și cantilena specific verdiană; în Ulrica a fost distribuită mezzosoprana Sorana Negrea, trecând de la roluri secundare la personajul destul de consistent care solicită nu doar o voce „neagră”, ci și alte aspecte ce-i sunt străine, diferențele de registre și rigiditatea sonoră constituind însă o permanență.

Corul (pregătit de Daniel Jinga) a cântat impecabil, cu inflexiuni în piano și izbucniri bine controlate, omogen și dens în numeroasele pagini deosebit de inspirate, baletul a avut intervenții „de culoare” în ultimul act, coregraful Renato Zanella imaginând dansuri în maniera celor „de epocă” sau pline de voioșie, cu reverențe și unduiri de efect în preajma micii formații instrumentale care, amplasată în fundal, a cântat discret și rafinat, dialogând echilibrat cu ansamblul din fosă în planuri bine gândite; iar orchestra a evoluat, la rândul său, cu acuratețe și cu o paletă de nuanțe demnă de remarcat, cu solo-uri frumoase, dirijorul Marcello Mottadelli coordonând cu precizie relația fosă-scenă, deși a impus uneori tempi năucitori, cărora din fericire corul și soliștii le-au făcut față cu brio, existând totuși dezechilibre datorate, probabil, refuzului său de a se adapta posibilităților (sau problemelor) unor soliști față de care ar trebui să demonstreze o anume disponibilitate, știut fiind faptul că dirijorul urmărește solistul vocal… nu invers. Dar privit în general, a construit un „eșafodaj” unitar, într-o partitură superbă, solicitantă și… riscantă, colaborând cu distribuții destul de eterogene, alcătuite, desigur, de el însuși, mulți preferând-o ca nivel pe cea de a doua – și aici cu rezerve -, deși sunt convinsă că o combinație între ele ar fi condus la un rezultat de reală anvergură și strălucire mult sporită în prima seară. Probabil s-a dorit o repartizare cumva amalgamată a soliștilor de cotă cu cei (mult) mai modești valoric, pentru a evita diferențe flagrante între versiunile interpretative propuse în rolurile principale.

Noua producție cu Bal mascat readuce astfel, la ONB, un titlu cu impact garantat la public, deci de succes, într-o montare îngrijită ca aspect, dar cu „îngroșări” și „sclipiciuri” care cred că nu-și au locul pe scena noastră și cu o regie redusă, părând că lasă interpreții să apeleze la propriile gesturi și atitudini, dar totul în logica acțiunii, realizatorii preferând, poate, ca în prim plan să se afle muzica lui Verdi, cuceritoare în special atunci când este cântată așa cum trebuie. Și chiar avem soliști care să susțină rolurile centrale astfel încât să atragă și să facă săli pline și deci să asigure o serie „de cursă lungă” unei creații verdiene ce se menține, de aproape un veac, (și) în preferințele melomanilor noștri.

[URISP id=5930]