100 de ani de la înființarea Uniunii Compozitorilor din România

Luni, 2 noiembrie, de la ora 13:00, Radio Clasic vă propune un interviu cu dl. Adrian Iorgulescu, președintele Uniunii Compozitorilor din România, cu ocazia aniversării unui secol de la înființarea Uniunii.

La 2 noiembrie 1920, la sediul Conservatorului bucureştean, s-a materializat după circa un an de incertitudini şi tatonări iniţiativa creării unui organism profesional care să apere şi să garanteze priorităţile fundamentale ale creatorilor de muzică: Societatea Compozitorilor Români.
Între cei care au semnat actul de naştere al nou fondatei organizaţii se numărau: Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Constantin Brăiloiu, Dumitru Kiriac, Mihail Jora, Filip Lazăr, Dimitrie Cuclin, Constantin Nottara, Mihail Andricu, Theodor Rogalski. Nefiind prezenţi în Capitală, transilvănenii George Dima, Tiberiu Brediceanu şi Ion Vidu au comunicat în scris acceptul integrării lor, iar George Enescu – aflat în străinătate, dar fiind la curent şi sprijinind proiectul şi demersul constituirii – a anunţat acceptul său de a deveni preşedintele Societăţii.

Cu aceeaşi ocazie a fost ales primul Comitet de conducere şi a fost adoptat Programul asociaţiei, care prevedea „să ajute dezvoltarea producţiunii muzicale româneşti”, să promoveze tiparul şi execuţia lucrărilor, să apere drepturile de autor ale membrilor ei şi în final „să se ocupe de orice chestiune care ar atinge muzica sau muzicanţii români”. Inutil a demonstra că cele patru teze primordiale şi-au păstrat actualitatea, regăsindu-se şi în cuprinsul articolelor ultimului Statut al U.C.M.R. (din 1993). Reiese cu claritate intenţia fondatorilor de a întemeia un for de importanţă naţională, a cărui menire consta în susţinerea şi promovarea valorilor artei sonore autohtone, precum şi în protejarea intereselor profesionale, morale, sociale şi materiale ale membrilor săi.

Componentă integrantă a spiritualităţii româneşti, arta muzicală modernă s-a perpetuat şi dezvoltat cu deosebire în perimetrul şi climatul oferite de Societatea şi apoi de Uniunea Compozitorilor. Ca atare, reuşitele notorii ale componisticii noastre de după 1920 se leagă nemijlocit de activităţile şi condiţiile asigurate de acestea. Nici un autor reprezentativ nu a rămas de-a lungul timpului în afara obştei, aici fiind concentrate principalele energii şi forţe creatoare. Patrimoniul de lucrări deţinut de uniune – practic, cvasitotalitatea opus-urilor de referinţă aparţinătoare muzicii româneşti din ultimii 80 de ani – certifică şi probează alegaţia. Izbânzile înregistrate în întreaga perioadă s-au datorat – într-o măsură considerabilă – şi raporturilor interactive, schimburilor permanente de informaţie şi experienţă realizate în interiorul comunităţii noastre artistice, precum şi în exterior. Polemicile, dezbaterile, confruntările teoretice sau estetice au contribuit la clarificarea unor direcţii, la alinieri sau distanţări stilistice, facilitând rapid recuperarea unui decalaj existent la începutul veacului faţă de şcolile europene de tradiţie, la o mai bună situare axiologică a autorilor înşişi în contactul cu dinamica limbajelor sonore contemporane.

Pe linia afirmării muzicii autohtone – atât în aria Societăţii, cât şi a Uniunii – s-au evidenţiat eforturi permanente şi notabile de susţinere a actului demiurgic. Să amintim, spre exemplu, organizarea unor concerte şi cenacluri de tipologii diferite, a unor concursuri în diverse genuri muzicale, decernarea premiilor anuale ale breslei, achiziţiile pieselor de calitate, bursele şi călătoriile de studiu destinate în special tinerilor dotaţi, tipărirea lucrărilor remarcabile ş.a.m.d.

Pentru ameliorarea condiţiilor de viaţă, au fost acordate membrilor ajutoare, împrumuturi, pensii, accesul la case de odihnă – în funcţie, desigur, şi de oportunităţile financiare ale asociaţiei într-o etapă sau alta. Preocuparea pentru statutul socio-profesional al compozitorului a fost de asemenea o constantă reflectată în iniţiativele conducerii Uniunii, vizând cadrul legislativ în materie, legătura cu organismele şi forurile de resort, cu autorităţile în măsură să ajute la îmbunătăţirea stării pecuniare şi morale a compozitorului, dar şi la recunoaşterea menirii sale întru educarea şi elevarea publicului larg.

O perspectivă amplă asupra traiectoriei străbătute de către instituţia noastră de la debutul său până în prezent relevă – în opinia mea – parcurgerea a cinci stadii de evoluţie bine reliefate: 1920-’44; 1945-’54; 1955-’76; 1977-’89 şi 1990-2001.În mod firesc, prima etapă a fost una a fixării bazelor organizatorice şi administrative ale Societăţii, confruntată cu dificultăţile inerente oricărui început, la care s-a adăugat şi penuria cronică a fondurilor, dar şi lipsa de experienţă managerială. Abia din 1924 se constată o revigorare a activităţii, concretizată în finalizarea Statutului, în iniţierea ciclului de concerte dedicat creaţiei româneşti, în declanşarea dezbaterilor şi a preparativelor necesare înfiinţării Departamentului de gestiune colectivă. Acest din urmă serviciu integrat Societăţii Compozitorilor, cu destinaţia protecţiei drepturilor de autor ale muzicienilor, a devenit funcţional din 1927, luând ca model organigrama şi regulamentul Societăţii franceze de gestiune colectivă (SACEM). În 1928 se constituise deja un aparat teritorial, un sistem de percepere şi repartizare a sumelor încasate, şi se stabiliseră contacte cu principalele organizaţii de profil europene. Şi tot în acelaşi an, la insistenţele şi cu străduinţa deosebită a secretarului – Constantin Brăiloiu – s-a format în perimetrul Societăţii şi pe cheltuiala exclusivă a acesteia „Arhiva de Folclor”, centru de colecţionare şi cercetare a muzicii populare, al cărui tezaur număra la un moment dat circa 25.000 de titluri.

Fără a fi lineară, avansarea manifestă în perfecţionarea continuă a structurilor, în diversificarea modalităţilor de afirmare a valorilor autentice, în întărirea prestigiului pe plan naţional şi internaţional al instituţiei s-a perpetuat – în ciuda vicisitudinilor pricinuite de conflagraţia mondială – până spre mijlocul deceniului patru. Ea s-a dovedit posibilă şi graţie eforturilor constante întreprinse de către artişti implicaţi în treburile breslei – precum Otescu, Brăiloiu, Alessandrescu, Jora şi nu în ultimul rând Enescu (preşedintele executiv al Societăţii şi nu onorific – aşa cum eronat s-a spus adesea – pe o perioadă de 28 de ani, respectiv până în 1948).

Modificarea dramatică a situaţiei istorice şi politice din România şi-a găsit reflectarea şi în turnura brutală a evenimentelor petrecute înlăuntrul Societăţii după terminarea celui de al doilea război mondial şi instaurarea regimului de ocupaţie. Criza în care se afundă ţara atinge toate compartimentele existenţei sociale. Impunerea ideologiei comuniste atrage după sine represiunea elitelor intelectuale înţeleasă ca politică de stat, iar pe cale de consecinţă izbucnesc în viaţa culturală fenomene specifice precum: teroarea psihică şi fizică, constrângerea, intimidarea, delaţiunea, şantajul, directiva, cenzura.

Paralel cu jugularea capacităţilor de liberă exprimare a individului creator, s-a declanşat un proces constant urmărit de dezagregare instituţională în zona literaturii şi artelor, care – inevitabil – a lovit şi Societatea Compozitorilor Români. Desfăşurările sunt elocvente: în ’45 se înfiinţează Comisia de epurare, iar Ministerul Artelor îşi va impune tutela, ceea ce atrage după sine modificări relevante în componenţa Comitetului. Pe fondul presiunilor exercitate de la centru şi al comandamentelor doctrinare, Societatea este integrată în Uniunea Sindicatelor de artişti, scriitori şi ziarişti, organism care încearcă să domine şi să controleze breasla, impunându-i strategia organizatorică şi orientarea estetică promovate de Partidul Comunist. Sunt încriminaţi o serie de autori „pentru tendinţe decadente”, principalul acuzat fiind Mihail Jora – şi nu întâmplător. După participarea la Adunarea Generală din mai 1946, George Enescu va părăsi definitiv ţara, rămânând numai formal preşedintele Societăţii, răstimp în care vicepreşedintele, Mihail Jora, va face încercări excepţionale, asumându-şi serioase riscuri personale, pentru menţinerea autonomiei instituţiei şi evitarea unor ingerinţe ideologice prea manifeste. În pofida acestora, considerată de putere ca o „citadelă a spiritului reacţionar”, „o piedică în dezvoltarea creaţiei muzicale”, „aservită intereselor de clasă ale burghezo-moşierimii”, Societatea Compozitorilor Români se va transforma în octombrie ’49 în Uniunea Compozitorilor.

Scopul anvizajat era pe de o parte de a transforma structura recent creată într-un „factor activ pentru construirea socialismului în patria noastră”, iar pe de altă parte de a lăsa în afara acesteia personalităţi marcante ale vieţii muzicale, precum „transfugii” George Enescu, Ionel Perlea, Stan Golestan, Marcel Mihalovici, Constantin Brăiloiu, pe „retrograzii” Mihail Jora şi Tiberiu Brediceanu, pe Dinu Lipatti (catalogat drept „fascistul care vegetează departe de ţară”) sau pe Dimitrie Cuclin, care curând avea să fie arestat.

Ulterior înscăunării echipei prezidate de către Matei Socor, în plin avânt proletcultist, călcând în lumea „Rezoluţiei” pe urmele fratelui de la Răsărit şi închinând osanale tătucului Stalin – „părintele popoarelor” – dar şi neaoşului Gheorghiu-Dej, tovarăşii compozitori sunt chemaţi „să scrie lucrări angajate, partinice şi revoluţionare”; îndemn la care puţini dintre ei răspund din convingere, mulţi din servilism, dorinţă de parvenire sau cedând presiunilor, în vreme ce autorii consacraţi – cu mici excepţii – refuzând oferta, se plasează pe poziţii de aşteptare. La aceştia din urmă, încă neînrolaţi, se referă criticile lui Matei Socor, care militează pentru „impunerea spiritului de partid în muzică”, sau reprezentanta Ministerului, G. Deleanu, care arată că „sarcinile Uniunii Compozitorilor sunt clare în privinţa reeducării unor creatori obişnuiţi cu criteriile estetizante burgheze.”

Toată această furibundă campanie de îndoctrinare forţată nu şi-a dovedit însă eficienţa nici în planul activării politice a compozitorilor importanţi, nici în plan axiologic, întrucât majoritatea enormă a producţiilor de factură bolşevistă s-au situat din punct de vedere artistic la graniţa dintre penibil şi lamentabil.

Obiectivitatea ne obligă să semnalăm în acest context orwellian şi două evenimente pozitive: apariţia în 1950, după o nedorită întrerupere de 25 de ani, a unei noi serii a revistei Muzica, editată de către Uniune (desigur, masiv infiltrată ideologic) şi înfiinţarea în 1952 a magazinului „Muzica”, al cărui sediu se afla pe un amplasament apropiat cu cel de azi.

Neregulile descoperite atât în gestiunea drepturilor de autor, cât şi în administrarea magazinului, combinate cu nemulţumirile majorităţii membrilor Uniunii faţă de stilul anarhic şi autarhic de conducere a Biroului, au dus la debarcarea întregului staff, în urma unei anchete prelungite şi a unei memorabile şedinţe a Comitetului, convocată la Consiliul de Miniştri, cu participarea principalelor oficialităţi ale timpului: Gheorghe Gheorghiu-Dej, Chivu Stoica, Gheorghe Apostol, Iosif Chişinevschi, Leonte Răutu. Consecinţele acesteia s-au reflectat în schimbările de persoane survenite la nivel decizional în martie ’54 şi, implicit, în modificările radicale ale configuraţiei Uniunii, ale climatului intern şi ale orientării componistice.

Odată instalată noua formulă de conducere – avându-l în frunte pe Ion Dumitrescu – s-a trecut grabnic la reorganizarea secţiilor şi comisiilor. Pragmatismul şi determinarea s-au demonstrat de asemenea în reuşita unor demersuri în plan legislativ (în special adoptarea legii dreptului de autor, din ’56), iar în plan administrativ prin mutarea sediului Uniunii în Palatul Cantacuzino, în echilibrarea bugetului, în restructurarea serviciului de drepturi de autor şi în general printr-o superioară activitate economică şi managerială. Stabilizarea situaţiei financiare, petrecută la începutul deceniului 7, a permis extinderea tiparului muzical, a cuantumurilor alocate pentru achiziţii, împrumuturi sau ajutoare, precum şi angajarea unei investiţii importante: construirea şi amenajarea actualului magazin „Muzica”.

Chiar dacă în intervalul ’65-’72 în România s-a produs o oarecare deschidere, pe ansamblu, perioada Ceauşescu – supranumită de către barzii de curte ai dictatorului şi „epoca de aur” – a prezentat toate avatarurile unui sistem totalitar, caracterizat prin relaţii de clan, opresiune, dezinformare, restricţii de tot felul, intoxicare ideologică. Într-o asemenea conjunctură, declanşarea unor tensiuni şi contradicţii în cadrul breslei devine explicabilă, fie că sunt rezultatul conflictelor de interese, de generaţii, sau de sorginte conceptuală. Mai exact, începând cu 1965, cu mai multă sau mai puţină intensitate, mai ascuns sau mai făţiş, s-a iscat un antagonism cvasi-declarat între două tendinţe dominante: una promovată de generaţia vârstnică şi medie, partizana unei relative izolări şi exersând un stil tradiţional cu elemente folclorice, iar alta reprezentată de tânăra generaţie, adepta contactelor cu exteriorul (îndeosebi cu Occidentul), abordând un stil modern, compatibil cu înnoirile limbajelor din a doua jumătate a secolului. Schisma se va perpetua practic până în 1976, la intempestiva demitere a lui Ion Dumitrescu şi substituirea sa cu Petre Brâncuşi, ca urmare a intervenţiei nestatutare şi arbitrare a „forurilor superioare” în treburile Uniunii.

În martie ’77, sub pretextul avariilor produse de cutremur, suntem mutaţi forţat în câteva camere la Ateneul Român. Întreaga bibliotecă a Uniunii, numărând circa 100 de mii de volume şi partituri, este încărcată în camioane militare şi transportată în mare grabă într-un subsol insalubru. Lipsit de orice reacţie, Secretariatul agreează situaţia de facto, fără vreun protest sau comentariu. La rându-le, membrii obişnuiţi sunt sfătuiţi să nu conteste decizia şi să se consoleze cu ideea acceptului necondiţionat al ordinelor venite de sus. Intrăm într-o perioadă a obedienţei vis-ŕ-vis de putere şi a inerţiei, specifică de altfel societăţii româneşti în globalitate în segmentul de timp examinat: 1977-’89. Blocajul masiv, imobilismul, confuzia valorilor reprezintă tot atâtea deficienţe ale sistemului, reflectate şi în activitatea curentă a obştei. Agravarea condiţiilor de trai, lipsa de perspectivă, izolarea în care reintră ţara la începutul anilor ’80 precum şi recrudescenţa unor forme reziduale de proletcultism determină mulţi autori de talent – în special tineri – să aleagă calea exilului. Acest al doilea exod (după cel petrecut cu un deceniu mai devreme) este – spre deosebire de primul – rezultatul închiderii punţilor de comunicare cu exteriorul (să ne amintim de pildă că în 1980 relaţiile cu străinii devin prohibite) şi mai ales al resurecţiei presiunilor şi ingerinţelor doctrinare în actul artistic, considerat instrument propagandistic.

Stagnarea din viaţa breslei este când şi când întreruptă de câte un puseu intervenţionist; forurile superioare comandă „cântece de masă dedicate celui mai iubit fiu”, lucrări angajate, cu un profund mesaj patriotic şi revoluţionar. Militantismul festiv şi febrilitatea ocazională se intersectează în succesiunea ediţiilor Festivalului naţional „Cântarea României”. Datele problemei nu se vor schimba nici după Plenara din ’82, când preşedinte este numit Nicolae Călinoiu – un activist abil, dotat cu simţ practic, care va urma consecvent o strategie asemănătoare, deşi mai nuanţată decât a predecesorului său, în fond singura recomandată şi permisă de partidul unic.

E momentul să operăm aici două necesare distincţii: una privitoare la drumul muzicii româneşti, alta la raporturile membrilor Uniunii cu autoritatea. Afirm în deplină cunoaştere de cauză şi cu responsabilitate că, în ciuda tuturor vicisitudinilor conjuncturale, componistica indigenă a scos la iveală în cei aproape 50 de ani de comunism numeroase opus-uri de incontestabilă valoare în toate genurile sonorului: operă, balet, muzică simfonică şi vocal-simfonică, de cameră, corală, uşoară. Patrimoniul acesta, nealterat ideologic, cuprinzând sute de lucrări care, indubitabil, ar onora oricare cultură naţională respectabilă, este un fond nepreţuit, pe care avem datoria să-l aducem permanent în prezentul aprecierii publice – la noi, ca şi aiurea. Referitor la triada autor-Uniune-putere, lucrurile sunt mai complexe, şi iată de ce: neîndoielnic, partidul a încercat aservirea Uniunilor de creaţie, pentru a impune astfel artiştilor modelul realismului socialist. S-a întâmplat însă că nici presiunea materială, nici campaniile propagandistice n-au avut rezultatul scontat, întrucât Uniunile şi-au construit încă din anii ’60 propriile surse de venit, iar tam-tam-ul pompieristic s-a dovedit totalmente contraproductiv. Spre argumentare: autofinanţarea a permis instituţiei noastre să confere membrilor – graţie unei gestiuni corecte a drepturilor de autor şi sistemului de achiziţie a operelor – să se bucure, exclusiv din practicarea meseriei, de un nivel de viaţă decent. Ca urmare, compozitorii nu au fost obligaţi să scrie la comandă pentru a-şi asigura supravieţuirea. Au făcut compromisuri – şi subliniez acest lucru – numai aceia care (din motive pe care nu le comentez aici) au agreat compromisul. Din acest punct dezbaterea intră în zona eticii profesionale.

Mai departe, independenţa pecuniară a autorilor, combinată cu o parţială protecţie derivată din apartenenţa la obşte şi o spontană solidaritate, a favorizat apariţia unor forme de dizidenţă, rezistenţă sau refuz, chiar în interiorul Uniunilor de creaţie – care, în optica guvernanţilor, trebuiau să constituie „vârful de lance în promovarea şi propagarea idealurilor comuniste”. Este în egală măsură un paradox, o pildă a capacităţii de adaptare a artiştilor, a preeminenţei forţelor sănătoase ale spiritului şi societăţii asupra anormalităţii, dar şi o revanşă meritată a istoriei. Ultima etapă analizată demarează în ianuarie 1990, odată cu ţinerea primelor alegeri libere la Uniune după mai bine de 40 de ani. Elanul iniţial, datorat dorinţei colective într-o avansare rapidă a ţării pe calea democraţiei, a statului de drept şi a economiei de piaţă, speranţei în redobândirea demnităţii profesionale, s-a concretizat în elaborarea unui nou statut şi a unor noi regulamente de funcţionare. Grabnic au fost finalizate lucrările de consolidare, reparare şi restaurare a Palatului Cantacuzino, inclusiv a Muzeului şi Casei memoriale „George Enescu”, precum şi a clădirilor anexe, redându-se astfel circuitului cultural (prin angajamentul administrativ şi material exclusiv al Uniunii) un obiectiv cultural unic în peisajul bucureştean. La fel de alertă s-a dovedit şi acţiunea de restructurare a unor servicii şi unităţi economice integrate în sistemul asociaţiei noastre (vezi magazinul „Muzica”), de creare şi dotare la un standard înalt de performanţă a unui studio electroacustic, de achiziţionare a unei microtipografii ş.a.m.d.

Este evident că, în absenţa unei reale coeziuni între membri, sub ameninţarea sciziunilor de tot felul, orice tentativă de schimbare, de îmbunătăţire a activităţii s-ar fi dovedit iluzorie. Două categorii de factori au permis o evoluţie favorabilă în această privinţă: pe de o parte democratizarea reală la toate etajele instituţiei, iar pe de alta evitarea generării unor conflicte făţişe între eventualele grupuri de interese. Chiar dacă tensiuni, disensiuni sau animozităţi au existat şi vor exista, fireşte, ele au fost cu diplomaţie şi spirit constructiv, aplanate. A contribuit la crearea acestei atmosfere colegiale pozitive şi împrejurarea că, după Revoluţie, în Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor nimeni nu a fost exclus, culpabilizat, ostracizat sau măcar marginalizat pentru excesul de zel afirmat în perioada anterioară. Am considerat că bunul simţ şi onestitatea cvasi-unanimităţii componenţilor asociaţiei va sancţiona moral excesele unora, prevalând asupra tendinţelor, atitudinilor şi poziţionărilor exagerate ori distructive. Strategia şi-a demonstrat eficacitatea.

Între preocupările Secretariatului, condus cu competenţă şi devotament circa doi ani şi jumătate de către maestrul Pascal Bentoiu, cât şi în perioada următoare, când prin voinţa membrilor am avut onoarea de a conduce destinele breslei, un loc privilegiat l-au ocupat chestiunile de natură legislativă. Amintesc fugitiv participarea noastră la redactarea unor acte normative fundamentale, precum legea dreptului de autor, legea pensiilor pentru artişti, legea timbrului cultural, legea impozitului pentru dreptul de autor, legea sponsorizării – toate acestea promulgate şi aplicate în ultimii ani. Pe o traiectorie ascensională s-au înscris şi demersurile specifice patronate de către uniune; mă refer la lansarea revistei bilunare Actualitatea muzicală, la iniţierea festivalului SIMN, a concursului naţional de creaţie corală, destinat tinerilor autori, la sprijinul logistic şi financiar acordat principalelor manifestări muzicale naţionale, la contribuţia efectivă în organizarea ultimelor două ediţii ale Festivalului internaţional „George Enescu”. Reactivarea secţiunii naţionale a SIMC sau a Fundaţiei George Enescu reprezintă alte reuşite notabile. În planul raporturilor externe se înscrie şi reintegrarea U.C.M.R., după o absenţă îndelungată, în structurile CISAC în 1991, iar succesiv acestui moment – încheierea convenţiilor de reprezentare mutuală cu cele mai importante societăţi de gestiune colectivă din lume. Drept urmare, U.C.M.R.-A.D.A. este singurul organism – abilitat şi recunoscut internaţional – care protejează întregul repertoriu muzical mondial pe teritoriul României. Actualmente U.C.M.R. numără circa 400 de membri care constituie elita componisticii şi muzicologiei naţionale. Ei acţionează în cadrul celor 4 secţii: simfonică, operă şi camerală, corală, muzică uşoară şi jazz, muzicologie şi critică muzicală, şi a două subsecţii: fanfară şi respectiv, didactică. Intrarea în Uniune se face pe criterii de înaltă performanţă. Sediul central este la Bucureşti, iar principalele filiale din ţară se află la Cluj, Iaşi şi Timişoara.

Cu regret trebuie să observăm că sforţările noastre, deşi intense, nu au dat întotdeauna rezultatele aşteptate, mai cu seamă în sfera economicului. Instituţia pe care o reprezentăm este nebugetară, motiv pentru care sumele disponibile pentru implementarea unor programe şi proiecte atractive au fost adesea insuficiente. În plus, Uniunea constituie un microsistem subiacent şi integrat în macrosistemul care este România post-decembristă, astfel că în orice bilanţ este obligatoriu să se ţină cont de evoluţia negativă a unui complex de fenomene pe care ţara însăşi le-a resimţit. Nu reprezintă un secret împrejurarea că dificultăţile tranziţiei s-au repercutat într-un mod profund dăunător asupra culturii, nesusţinută suficient nici financiar, nici legislativ, lăsată pradă eroziunii, în conul de umbră al interesului public, blocată deopotrivă de structuri birocratice şi mentalităţi retrograde de filiaţie comunistă, cât şi de un capitalism autarhic, de factură brigandă. În circumstanţele descrise, simplul fapt al supravieţuirii devine criteriu de performanţă, U.C.M.R. reuşind prin mobilizarea unor importante rezerve umane şi materiale nu numai să depăşească impasurile, ci şi să găsească şi să activeze sursele dezvoltării.

Dacă suntem un popor şi nu o populaţie, dacă avem o identitate şi un destin, un prezent şi un viitor – sperăm, mai bun – în lumea mileniului 3, dacă, în fine, individualitatea noastră spirituală reprezintă tocmai un factor de distincţie, dar şi de interes în spaţiul unei Europe extinse şi unite, aceasta se datorează într-o măsură considerabilă şi înaltelor cote de profesionalism şi valoare cunoscute şi recunoscute pretutindeni, atinse de componistica şi muzicologia românească din trecut, ca şi din prezent. Privind retrospectiv, trebuie să recunoaştem că aceste strălucite biruinţe nu s-ar fi concretizat, probabil, în absenţa cadrului şi condiţiilor oferite de către instituţia noastră. Privind înainte, să fim încrezători în puterea continuităţii unei tradiţii şi, deopotrivă, în posibilitatea de adaptare şi modernizare a Uniunii în acord cu cerinţele realităţii de mâine. Suportul încrederii se regăseşte în însuşi datul nostru genetic, în capacitatea regenerării şi în talentul pe care Dumnezeu le-a hărăzit neamului românesc.